Ernesto Santolaya: Antonio estaba convencido de que el Cid era un superviviente en una época de intolerancia

 

 

Le busqué yo. En 1975 me encontraba en Italia cuando murió el general Franco. A los pocos días regresé a España y nada más aterrizar le llamé. Yo todavía no había creado la editorial -era solo un deseo- y él no me conocía, jamás habíamos hablado, y le propuse hacer un fresco bien documentado sobre la Guerra Civil. Sin conocerme me abrió las puertas de su casa; esta era una de las grandezas de Antonio: no hacía distinciones entre editoriales grandes o pequeñas, artistas humildes o reconocidos. Comenzamos a hablar y se produjo la emoción. Antonio lo cuenta en el prólogo a la primera edición del primero de los cuatro tomos sobre la guerra civil que publicamos: Eloy, uno entre muchos. Todo esto le apasionaba, él siempre quiso hacer unos grandes murales sobre la guerra, en la que participó en las brigadas internacionales. Allí le metió Alberti convencido de que Antonio sería un gran artista. Antonio decía siempre: "es que tengo que pintar el olor de las mantas".

 

Él trabajó después de la guerra en esto, y lo hacía muy bien. Tenía un ayudante y pintaban esos grandes murales que se colgaban en las fachadas de los cines.

 

Incluso en sus orígenes, porque muchos artistas empezaban con el cómic para luego dar el salto a la publicidad o al cine o a la pintura "con mayúsculas", pero él no. Antonio pronto se dedicó a la publicidad y a los cuarenta y tantos lo dejó para dedicarse a lo que le gustaba... quería contar historias de la historia de España donde los personajes fuesen algo físico y no entelequias. Fruto de esa pasión nació la serie de El Cid.

 

Ese era un proyecto y un sueño personal de Antonio al que yo me sumé después. De hecho los dos primeros volúmenes los publicó Antonio antes de conocerle. Los publicó en la revista Trinca. Los dos siguientes los produjimos juntos.

 

La fascinación de Antonio por el Cid se resumía en una frase: "¡Dios qué buen vasallo si tuviera buen señor!". Antonio veía cómo el franquismo se estaba apoderando del Cid y lo estaba convirtiendo en lo que realmente no era. Antonio empezó con el Cid a principios de los años sesenta, y hacía entregas de seis o siete páginas a la revista Trinca. Fíjate que firmaba lo del Cid con Hernández, y para todo lo demás utilizaba Palacios. Para él el Cid era un proyecto único. Para Antonio el Cid no era el personaje que había construido para sí el poder militar, eso a Antonio le dolía. Veía en él a un rebelde con causa: la de su supervivencia y la de los suyos. Antonio estaba convencido de que el Cid era un superviviente en una época de intolerancia total, y a partir de ese hecho se fragua la rebelión de un hombre y el recurso a los medios que tiene a su alcance, igual que los piratas de Mac Orlan, perdedores de alguna manera, pero hombres libres forjadores de su propio destino.

 

Antonio, tanto con la guerra civil como con el Cid, tenía en mente proyectos de dimensiones enciclopédicas sobre los cuales quiso sostener su vida artística y personal, quería dedicarse a ellos por entero, pero no pudo ser: quizá yo como editor no supe sacar lo necesario del mercado de aquella época, o el mercado no estaba para esas alegrías, o faltó suerte o medios económicos para arriesgar lo suficiente y conseguir lo que Antonio buscaba.

 

Sí, era raro. Incluso, al hablar de cómic para adultos había que tener cuidado porque podían confundirlo con cómic pornográfico. En Europa el género histórico y de investigación estaba más extendido gracias a artistas como Sergio Toppi, Dino Battaglia o incluso Guido Crepax. Guardo recuerdos muy emotivos de ellos: todos están muertos, pero en ese momento revolucionaron la forma de hacer cómics. España era más tradicional, y también Antonio lo era, no requería de innovaciones: su fuerza estaba en la viñeta.

 

Sí, los cómics del Cid tuvieron muy buena aceptación para los estándares de la época. De todas formas nunca confié mucho en los éxitos desbordantes, sino en la calidad de nuestros trabajos, y con un optimismo feroz y cierta osadía hacía grandes tiradas en las primeras ediciones, intentando siempre editar con buen papel, con buena encuadernación y buena impresión, y con un sistema de almacenaje que no perturbase para nada la edición, porque las páginas estaban aplastadas unas contra otras salvando lomo y contralomo. ¿Y qué ocurre? Que ha pasado el tiempo y esas páginas están como nuevas. Esos libros están impecables. Así se trabajaba antes, las cosas se hacían para toda la vida.

 

Así es en el caso del Cid. Todavía conservo esas ediciones que yo hice con tiradas enormes, y todavía me las solicitan y poco a poco van saliendo. Y eso sin hacer publicidad. Yo no tengo ni página web ni blogs ni tengo planteados sistemas espectaculares de promoción. Mi únicas relaciones con internet son el correo electrónico y AbeBooks desde donde me suelen llegar las solicitudes de compra de estos cómics históricos. A veces, cuando una edición se va a agotar, te diré que me produce hasta una cierta angustia, porque lo cierto es que hoy por hoy es imposible la reedición.

 

Es imposible la reedición en condiciones honestas, es físicamente imposible. Todo el material de fotomecánica página a página que yo guardaba y que conservo: la película, los tres colores, el papel de seda, conservación climatizada en un ambiente adecuado... ya no hay nadie, no hay ni una sola imprenta en España que pueda imprimir con ese sistema de películas. Ahora todo el mundo imprime en digital: la única forma de pasar del sistema antiguo al digital es la salvajada de coger un libro impreso, escanearlo y a partir de ahí hacer la edición, pero yo te digo que en ese proceso hay un deterioro enorme entre la calidad del original y la calidad fotográfica: hay un escalonazo hacia abajo realmente importante.

 

Es el gran maestro. Antonio es guionista, historiador, es dibujante, como dibujante es excepcional en el realismo de su fuerza... Tenía una gran reputación en Europa, donde trabajaba con guiones de encargo, pero aquí era distinto. Recuerdo que en una ocasión Juan Antonio Bardem le dijo: "Antonio, tú no eres un artista, tú eres la Metro Goldwyn Mayer" porque lo era todo: el hombre de la idea, el guión... y además era muy riguroso...

 

Eso hacía que nada de lo que aparecía en sus cómics fuera increíble. Luego podía permitirse algunas licencias, pero el tronco argumental era siempre histórico. Se documentaba hasta en los más mínimos detalles. Antonio tenía el estudio en Paseo de Recoletos, yo fui allá muchas veces; verás: tenía unos archivos enormes, como los bancos; los tenía con tema heráldico, bueno, de cualquier tema: de indios norteamericanos, pero por tribus: arapahoes, pies negros, apaches... allí metía fotos, revistas, hasta páginas de libros: si tenían imágenes las arrancaba sin ningún respeto. Iba creando una documentación inmensa, inmensa, de países, de épocas, paisajes, de armas, de momentos estelares de las guerras...

 

La fuerza que tiene la acción, el movimiento de los personajes. Del libro-cómic Roncesvalles hicimos luego un cortometraje que nos ayudó a descubrir sus secretos: algunas viñetas tenían hasta tres fondos. Y en cada viñeta cada cosa está en su sitio, no sobra nada. Si se ven un grupo de personajes cada uno está haciendo algo, aunque estén en el fondo. No solo las imágenes tienen esa homocinética de funcionamiento de inicio de una acción de salto o de movimiento, sino que los personajes están haciendo labores que les son naturales. Esto se ve muy bien en El Cid. Él tiene una visión cinematográfica que le viene de pequeño: un hermano mayor que tenía era proyector en una sala de cine y Antonio pasaba su vida allá, con su hermano. Y luego estaba su capacidad como retratista: los personajes se parecen a quien él quiere que se parezcan.

 

No, eso son malas soluciones. Siempre quedan mal, como en la mayoría de las veces que los "modernos" se ponen a hacer versiones de las grandes películas clásicas.